GRANDE HOTEL de Ouro Preto: A disputa entre a arquitetura modernista de Oscar Niemeyer e o projeto neocolonial de Carlos Leão

A inserção do Grande Hotel de Oscar Niemeyer em Ouro Preto marca umas das primeiras inserções modernistas em sítios históricos no país, no momento em que a arquitetura modernista tinha grande força e o SPHAN estava em fase de consolidação.

Os projetos apresentados envolviam uma disputa conceptual dentro do âmbito da Arquitetura daqueles tempos: Moderista vs Neocolonial. Os modernistas asseguravam que seus projetos não eram suscetíveis de confundir-se com as edificações tradicionais da cidade de Ouro Preto, conformando expressões genuínas de contemporaneidade … enquanto o projeto neocolonial era julgado de “falsa arquitetura”, capaz de desvirtuar o verdadeiro contexto histórico, dando como resultado; expressões híbridas contemporâneas.

Projeto Neocolonial vs Projeto Moderno

Em 1937 o governo estadual de Minas Gerais resolve construir um hotel na cidade de Ouro Preto para dota-la de instalações hoteleiras adequadas ao fluxo turístico que vinha se intensificando desde que a cidade havia sido descoberta pelos intelectuais modernistas alguns anos antes. O terreno proposto pelo Governo do Estado de Minas Gerais para localizar a nova construção demonstrava-se como a melhor solução por se achar isolado das construções vizinhas e situado sobre uma elevação, e a pequena distância da praça central de Ouro Preto.

Na realidade o local onde acabou se realizando a citada construção foi uma cidade tombada antes mesmo da criação do próprio SPHAN em 1937. Ouro Preto foi erigida em Monumento Nacional em 1933. A cidade seria finalmente, inscrita como “Conjunto Arquitetônico e Urbanístico da Cidade de Ouro Preto”, em 20 de abril de 1938, pelo SPHAN.

Além de Oscar Niemeyer, autor do projeto vitorioso, Lúcio Costa e Carlos Leão também apresentaram projetos para o Grande Hotel em Ouro Preto. Carlos Leão propõe em seu estudo um hotel em estilo neocolonial. Proposta logo indeferida por ser considerada um falseamento colonial, podendo tal vez confundir quem visitasse  a cidade.

Carlos Leão apresenta o seu projeto em novembro de 1937, uma grande construção onde telhados em telha canal arrematados nas pontas de forma caprichosa e o desenho de portas e janelas em arco abatido buscavam a harmonia estilística com o conjunto arquitetônico setecentista da cidade.  Um grande prédio de dois andares com pátio central,  tendo  a  fachada  principal  um terceiro piso centralizado conforme solução corrente nas grandes casas senhoriais urbanas já de gosto neoclássico de fins do século XVIII e início do século XIX.

Curiosamente diante do encargo de projetar na cidade tombada do século XVIII, o modernista Carlos Leão que havia combatido o neocolonial nos anos anteriores respondia com um grande palácio em estilo neocolonial para a cidade tombada.

Dentro do SPHAN, composto em sua maioria por integrantes da vanguarda modernista brasileira, quanto ao acerto da solução neocolonial proposta por Carlos Leão para a cidade tombada de Ouro Preto.  O Diretor Geral do SPHAN, Rodrigo Melo Franco de Andrade solicita então ao arquiteto Oscar Niemeyer um projeto alternativo.  Niemeyer que havia voltado poucos meses antes de Nova York onde projetara junto com Lucio Costa o pavilhão do Brasil para a Feira Internacional de Nova York, foi, em janeiro de 1939, a Ouro Preto para conhecer o terreno e projetar uma solução alternativa. Em março o projeto de Niemeyer é apresentado ao Prefeito de Ouro Preto que é convencido de ser esta a melhor solução.

O projeto de Niemeyer é efetuado para o mesmo terreno daquele de Carlos Leão – em declive, próximo à Casa dos Contos, edifício de grande volumetria e feições ecléticas, um dos maiores atrativos da arquitetura local. Foi idealizado um grande bloco sobre pilotis posicionado em sua extensão no sentido das curvas de nível, ao longo da maior parte do terreno. Previa uma cobertura em laje plana plantada com grama, de modo que, vista de cima, da estrada de acesso à Ouro Preto, fosse confundida com a vegetação do solo. Niemeyer argumentava ter lançado mão de processos construtivos contemporâneos à sua época, sem nenhuma preocupação de imitar a aparência das edificações antigas.

Trata-se de um projeto moderno sem buscar a unidade de estilo com o conjunto existente, mas no dizer do arquiteto na defesa do seu projeto buscar o espírito que norteou aquela arquitetura setecentista – “o novo prédio deverá por fim, manter dentro da nova técnica aquele ar simples e puro da arquitetura local”.

Grande Hotel de Ouro Preto

Niemeyer projetou o Grande Hotel de Ouro Preto com linhas arrojadas e retilíneas, com amplos vãos elevados sobre pilotis, cujos planos frontais totalmente envidraçados descortinam a paisagem histórica.

As construções do entorno alinham-se na testada do lote, ocupando toda a extensão de sua largura, sem afastamentos frontais ou laterais. Todas as construções possuem implantação paralela à rua, exceto o Grande Hotel, que foi implantado na direção das curvas de nível do sítio, já que havia restrição de gabarito em altura para não destoar do entorno.

O volume do Grande Hotel rompe de certa com volumetria do entorno. Apesar de possuir também um volume com a justaposição da cobertura, o Grande Hotel possui um jogo de subtrações no volume principal. O pavimento inferior é completamente vazado, existindo apenas os pilotis. O térreo e o primeiro pavimento alternam entre pilotis e volumes fechados. E o andar duplex dos apartamentos é recuado para dar lugar ao plano de treliças de madeira. Enquanto a volumetria do entorno urbano é básica, a volumetria do Grande Hotel possui um jogo compositivo.

Uma lâmina aproveitando a maior dimensão do terreno no sentido NO-SE, com solução de pilotis no térreo, laje jardim no terraço e brise-soleil para proteger da insolação a fachada principal, dentro dos princípios de eficiência arquitetônica que eram a grande bandeira dos arquitetos modernistas.

Na fachada do Grande Hotel, predominam a pedra do Itacolmi na base, o branco na alvenaria e esquadrias, sendo apenas as treliças de madeira e brises pintados na cor azul. Na questão das cores, existe uma certa integração com o entorno, apesar das esquadrias serem predominantemente brancas, pelo fato de existir o contraste do fundo branco com o azul das treliças e brises.

A  fachada  parece  oscilar entre  uma  organização tripartite vertical e uma organização tripartite horizontal. No primeiro caso, dois volumes verticais virtuais flanqueiam  um  centro  afundado,  o  bloco  de apartamentos operando como entablamento. No segundo caso, o corpo da edificação inclui tanto o volume dos balcões quanto o andar  nobre da portaria e salão do restaurante, sobre uma base, incluindo o térreo e os volumes de serviço e o vazio central.

 

O acesso apapta-se logicamente aos declives naturais do terreno, permitindo o acesso veicular e aproveitando a fachada de maior dimensão, na linha NO-SE. A forma é aberta e suas qualidades pictóricas são enfatizadas na coreografia do acesso ao edifício, cuja elaboração é quase imposta pelas dificuldades topográficas a vencer.

O moderno edifício foi implantado em área de 7 mil metros quadrados, no coração urbano de Ouro Preto, com jardins de Burle-Marx, o genial paisagista da Pampulha, em Belo Horizonte, e do Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro.

No nível dos pilotis estão localizadas as zonas destinadas a jogos, recreio e piscina. Daí uma rampa leva o hóspede ao primeiro pavimento onde ficam a parte de portaria, telefones, controles, salas de estar e o restaurante.

Do lado do restaurante, parte do vazio a escada perpendicular à fachada que leva ao seu terraço; do lado da portaria, sob o balanço, a rampa paralela à fachada  que leva à entrada  principal. A rampa da portaria e o terraço do restaurante ficam descobertos.

O programa do hotel de Ouro Preto era simples – quartos de diversos tipos, apartamentos, salas de estar, de leitura, de correspondência, restaurante, etc. Para localização de quartos a orientação mais adequada em Ouro Preto, seria NE. Para esse setor foram todos orientados o que lhes garantiu isolação uniforme e correta, sendo que a proteção é feita por cortinas de réguas que graduam a luz conforme a conveniência.

Entre portaria e restaurante se introduz a galeria de estar.

Considerando a altura, o Grande Hotel destaca-se não necessariamente pela sua altura efetiva, mas pela altura resultante da cota de implantação feita através de pilotis, fazendo com que o hotel tenha uma implantação de destaque.

As colunas  continuam  afastadas  das  paredes  nos dois últimos andares.  Apartamentos normais correm aí ao longo da encosta, vinte e dois de solteiro, seis de casal.  Apartamentos  dúplex tem sala  de pé- direito duplo e sacada para  a rua,  banheiro  interno e quarto  para  a encosta  um andar  acima;  dezesseis unidades  têm um quarto,  uma unidade é de dois quartos. A secção engenhosa prescinde de elevador e resulta em empena escalonada do lado da Casa dos Contos.

Restaurante

Uma opção interessante para quem tem curiosidade em conhecer o Grande Hotel de Ouro Preto mas acabou optando por se hospedar em outro local é ir tomar café da manhã ou almoçar no restaurante do hotel.

Em 1995, voltando à sua obra depois de várias décadas, Niemeyer registrou, nas paredes brancas do Grande Hotel, o seu traço tão característico. Nelas desenhou de próprio punho montanhas e mulheres, para o deleite visual dos nossos hóspedes, retratando formas que inspiraram suas obras, que brilham nos quatro cantos do mundo.

O restaurante do hotel foi projetado para permitir a visão das lindas ladeiras de Ouro Preto e para oferecer uma das melhores panorâmicas da cidade.

Um destaque adicional é a suite presidencial JK, em homenagem a Juscelino Kubitscheck, ex-presidente do Brasil durante os anos de 1956 e 1961 e que se hospedou com certa frequência no hotel, A suíte mantém o seu mobiliário original, que já recebeu diversos ex-presidentes do Brasil.

A solução com telhado de uma água  é encaminhada em setembro de 1939. A  pedra fundamental se lança em julho de 1940. O projeto dos jardins é confiado a Burle Marx em 1942, e a construção finalizada em 1944.

Preservação do Patrimônio Cultural Brasileiro

O inicio da atuação na preservação do patrimônio cultural brasileiro através dos primeiros tombamentos do SPHAN na década de 1930 incluiu também as cidades históricas mineiras como parte fundamental do patrimônio nacional. O tombamento de inteiras cidades coloniais trazia consigo também uma visão inédita na época ao propor o conjunto de arquiteturas vernaculares daquelas cidades como obra de arte, monumentos representativos da arte nacional.

Os edifícios novos são estudados sob a ótica do impacto que causariam na paisagem  procurando  soluções  cujo  objetivo  era  a harmonia estética do conjunto. No entanto é importante ressaltar que a busca desta “harmonia” no tratamento de conservação dos primeiros anos da ação de preservação nas cidades históricas foi de grande experimentalismo estético e conceitual, num debate que identificou desde o seu início as principais soluções até hoje implementadas no preenchimento dos vazios urbanos.

O conceito de centro histórico nasceu na Europa definindo aquela parte da cidade onde esta surgiu e que havia se consolidado nos inícios da era moderna, quase sempre delimitada por suas muralhas do final da Idade Média ou da Renascença.  Será esta porção de cidade objeto das políticas de preservação urbana de boa parte dos países europeus.  Estava, portanto, desde a sua concepção, o conceito de centro histórico ligado à idéia de cidade européia – um pedaço do território, apropriado pelo homem, densamente construído, fisicamente delimitado (muralhas) e consolidado, contraposto claramente ao campo em termos funcionais e paisagísticos.

A transposição deste conceito para a realidade latino-americana não poderia ser direta diante da dificuldade em pensar os remanescentes das vilas de mineração, dos aldeamentos missionários, das vilas de povoamento e pouso como espaços urbanos consolidados. Em sua maioria elas tinham uma ocupação muito pouco densa e dispersa no território. Pensar nossas cidades tendo como base o modelo dos centros históricos europeus levou a uma série de confusões nas estratégias de conservação das mesmas.

As muralhas típicas na Europa, no Brasil foram poucas, incompletas e provisórias como as conhecidas de Salvador e Rio de Janeiro, ou as recém descobertas de Recife e São Paulo, e estas não se constituíram como elementos definidores das sucessivas ocupações. Quando houve limites  claros nos centros históricos brasileiros, estes eram estabelecidos pelas condições dos sítios, como no caso das colinas que cercam os centros históricos.

A controvérsia contraproducente

Apesar das vantagens funcionais do projeto de Oscar Niemeyer e de ter sido entusiasticamente acolhido por seus colegas modernistas por “não ser a nova construção suscetível de confundir-se com as edificações tradicionais da cidade de Ouro Preto, evitando- se por essa forma a falsificação de arquitetura colonial brasileira por iniciativa dos poderes públicos”,   houve grande reação em Minas Gerais quanto a inserção de um edifício moderno no conjunto colonial tombado.

O edifício do Fórum na mesma praça, incendiado nos anos 50 e reconstruído de forma híbrida, já representa um mau exemplo da idéia de preencher a lacuna com uma “arquitetura simplificada”. A idéia tão cara a diversos setores da área de preservação de produzir uma arquitetura que seria a simplificação das antigas construções gera quase sempre edifícios híbridos e de má arquitetura. Esse era aliás, um dos argumentos sempre presente  nos projetos apresentados pelos modernistas: a qualidade arquitetônica da nova edificação. 

Na perspectiva dos modernistas as cidades tombadas eram os remanescentes de estruturas  urbanas consolidadas nos séculos XVIII e inícios dos XIX e que haviam completado o seu ciclo de crescimento e transformação.

As novas construções eram encaradas como intervenções pontuais que não se constituiriam em elemento transformador da paisagem urbana por se tratarem de cidades já prontas. Como esta perspectiva de conservação entendia que essas cidades haviam sido consolidadas ainda no período colonial e, portanto, os exemplares arquitetônicos ecléticos existentes eram intervenções “bastardas” realizadas em pré-existências coloniais e que deveriam ser suprimidas para restaurar a homogeneidade estilística anterior.

Nestas operações de restauração do cenário urbano pensado como processo concluído tendo nas fachadas e telhados das edificações o elemento base da intervenção para proceder a operações de homogeneidade estilística que produziram a imagem que hoje ostentam uma boa parte dos centros históricos brasileiros. Neste primeiro momento as intervenções de homogeneização estilística se restringem ao existente não sendo admitidas nem mesmo reconstruções a partir de documentação fotográfica que comprometeriam o valor do conjunto tombado como argumenta o técnico do SPHAN em Parati/RJ na década de 1960, ao negar a reconstrução de sobrados que já haviam desaparecido há muito tempo para “evitar o aumento das novas edificações que depreciariam o índice de autenticidade do conjunto arquitetônico de Parati”.

Os vazios urbanos são para os agentes modernistas da preservação a ocasião de reafirmar a arquitetura moderna como exceções que se harmonizariam por serem expressão autêntica da contemporaneidade, sem, contudo confundir-se com as edificações antigas, expressões autênticas do passado. A experiência do Grande Hotel de contrapor um projeto de edificação moderna a uma intenção de realizar uma obra neocolonial é realizada com sucesso em projetos de José de Souza Reis em Ouro Preto  e Alcides da Rocha Miranda no Serro, ambos técnicos do SPHAN. O próprio Niemeyer realizará uma série de projetos modernos – hotel, escola e clube – no centro histórico de Diamantina na década de 1950.

O crescimento do número de processos relativos a solicitantes de obras (reformas e obras novas) pode ser confirmado da década de 40 ate a década  de 60, com os seguintes números:

• década de 40:  37 pedidos ao SPHAN  para aprovação de projeto sendo 14 de obras novas e destes 12 em lotes de malha antiga.
• década de 50:  120 pedidos ao entao DPHAN para aprovação de projeto sendo 101 de obras novas e destes 61 em lotes de malha antiga, e apenas um pedido de loteamento.
• década de 60:  480 pedidos ao DPHAN para aprovação de projeto sendo 133 de obras novas e destes 61 em lotes de malha antiga e 347 na periferia seis pedidos de loteamento.

Vencido o período do Grande Hotel, inaugurado por volta de 1950, essa solução da “boa arquitetura” logo se mostrou frágil em outras conjunturas, e quando veio a onda do ciclo desenvolvimentista do governo JK (1955-1961), que “despertou do sono” as cidades históricas mineiras, a excepcionalidade da construção do Grande Hotel em Ouro Preto, numa visão distorcida, surgiu como pretexto para a pressão do novo pela via da “má arquitetura” em outros centros históricos tombados, sem que o IPHAN pudesse fiscalizar tudo o que era proposto, agora com o rótulo de “renovação”.

Um dos episódios mais tristes da má interpretação do discurso do arquiteto Lucio Costa e da fragilidade de infraestrutura de fiscalização do IPHAN frente a essas novas circunstâncias aconteceu em São João del Rei, com a construção do edifício São João del Rei em 1955, que efetivou naquela cidade a ideia do mito dos arranha-céus como símbolo de progresso e que contribuiu significativamente para a descaracterização do entorno imediato do centro histórico tombado.

Considerando a desconexão com a manutenção da ambiência urbana do entorno das áreas sob proteção, a construção do edifício São João del Rei serviu como alerta para a atuação do IPHAN, e rapidamente iniciou-se uma nova metodologia de atuação, que tentava resolver o gerenciamento do crescimento dos centros históricos brasileiros via uma nova estratégia: o planejamento urbano. Infelizmente essa experiência também não alcançou os resultados esperados, não pela falta de esclarecimento técnico do IPHAN sobre sua importância, mas principalmente pela falta de cultura dos municípios brasileiros nesse tipo de gestão. Problema que subsiste atualmente.

A partir dos anos 80 a cidade como objeto de proteção através do tombamento deixa de ser encarada apenas como obra de arte passa a ser identificada na sua perspectiva documental. A cidade como documento passa a valorizar a sua heterogeneidade e com isso aumentar enormemente a lista de centros históricos tombados nacionalmente.

 

fonte:

• www.grandehotelouropreto.com.br
• www.ouropreto.mg.gov.br
• OS VAZIOS NOS CENTROS HISTÓRICOS BRASILEIROS, José Simões de Belmont Pessôa (2)
• A DIALÉTICA DA ARQUITETURA MODERNISTA INSERIDA EM SÍTIOS HISTÓRICOS, Roberta Ilha Lisboa. Arquiteta e Urbanista pela UFJF Mestranda do Programa de Pós Graduação em Artes UFES – Vitória – ES. (3)
• REFLEXÕES SOBRE INTERVENÇÕES ARQUITETÔNICAS EM AMBIENTES SOB PROTEÇÃO CULTURAL EM MINAS GERAIS (1937-2007, André Guilherme Dornelles Dangelo, Vanessa Borges Brasileiro
• O PASSADO MORA AO LADO: LÚCIO COSTA E O PROJETO DO GRANDE HOTEL DE OURO PRETO, Carlos Eduardo Dias Comas